把禅学引入美学及文学艺术中来，自中唐以来，几成惯例。在中国历史上，禅学是许多学者作家的净洁澄明的精神领地。

　　李泽厚汝信主编的《美学百科全书》专辟“禅宗美学”辞条对禅美学评价极高：

　　禅宗本质上是一种追求生命自由的哲学……美本身是自由的感性显现，追求人类生命（精神）自由的境界；人类孜孜以求的自由境界，亦即美学的王国，禅宗美学在中国古典美学史上，是堪与儒家美学、道家美学一起争长论短的第三个美学思想的派别。佛学原是宗教哲学，并不直接讨论审美和艺术问题，但是被人径直称之为“佛心宗”的禅宗，却触及审美和艺术活动的最基本的，也是最一般的特征，从而在根本上推动和促进了中国古典美学的发展。

　　禅家所追求的悟（即佛），乃是通过“自由顿见真由本性”，“成就洁净身”，契证人的最高精神实体，而进入一种理想境界。中国古典美学包括儒家与道家，乃至法家。均认为：人与大自然的自然和谐统一，是美产生的根源与基础。法家前驱著作《管子》云：“人与天调，然后天地之美生”。无论在中国的儒家、道家、法家，还是后起的禅宗，都从不同的世界观出发，寻求一种人与自然统一的理想境界。自唐迄宋，乃至明清，有很多文人学者艺术家，都想从心灵深处寻觅一个能去掉各种苦恼（包括名与利）的理想世界，而禅宗正是这种理想境界之所在。

　　禅宗的核心学说为：立无念为宗，无相为体，无住为本。此三无说的无住可理解为“真心应物任去随缘”，“应物不而役于物”的主题超越。慧能《坛经》云：内外不住，来去自由，能除执心，通达无碍。”这就是禅学的精神实质。晚唐黄蘖希运禅师也说：“不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”这一切，对唐以后审美活动及文艺创作产生了重要启示和影响。“不即不离”后被引入中国古典美学和文艺理论用以比喻文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则。正如批评家王渔洋所说：文艺创作和文艺欣赏，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。文艺创作规律要求作者必须深处生活，对大千世界进行深入细致的观察体验，才有可能获取丰富的审美信息，得到独特的审美体验，产生强烈的创作冲动，爆发灵感，铸成审美意象。而另一方面，文艺家又要不执著不拘泥于现实生活中的种种表象，才有可能对宇宙万物进行冷静理智的分析研究，以达到：“明心见性”即认识生命的本质。这就要求作家思想意识和精神境界修养方面,以及在文学艺术创作中对宇宙人生所采取的不即不离的心态，也就是所谓的“于相而离相。”相，可以理解为客体认识对象。文艺鉴赏规律也要求人们在进行审美活动时，应潜心于对象之中，不仅要明显于目，而且要了然于胸，唯其如此，才能觑见真切，从而在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，它又要求人们在心理上与外物分离，与宇宙人生保持一定距离，客观透脱地观察对象。明代戏曲理论著作《曲律》一书云：“咏物勿得骂题，却要开口便见得何物。不贵说体，只贵说用，佛家所谓‘不即不离’‘是相非相’；只于牡牝鹂黄之外，约略写其风韵，使人仿佛中如灯镜传影、了然目中，却捉摸不透，方为妙手。”要求艺术形象更具备不即不离、是相非相的寓审美特征，从而“渺茫多趣”，也就是要给作品留下“未定点”“意义空白”，给欣赏者提供审美再创造的足够空间，而欣赏者也须采取不即不离的态度，方能有效地寻找和把握这些“点”与“空白”，充分进行补充想象，二度建构。在中国画里，由王唯一派的文人画，直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分，正是因为那一空白给人以神秘而美好的遐想，所以就使得这一虚空，就成最耐人寻味的一面。例如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭，以烟云来衬托山峦的静穆庄严。在所留下的那些虚空里，都存在极大的暗示。这种暗示又似乎是一种流动的语言，它可以使画家的观察力和读者的想象更加敏锐与丰富。这种审美的智慧，仿佛接近和运用了禅宗的“机锋转语”，有引人入胜之妙。