百丈禅师对黄檗说：“见过于师，方堪传授；见与师齐，减师半德。”无疑是鼓励弟子们冲决罗网的果敢精神。禅宗的方法是彻底的否定——空空空空！只有在这个彻底的否定中，才能得到绝对的肯定——顿悟成佛。所以，得到这种精神的，在行为上就会表现出“棒下无生忍，临机不让师”这样的大机大用，也才使唐五代的禅师们如龙似虎，在中国佛教史上演出了一幕幕既清雅又雄浑的喜剧，并使后人叹为观止。

　　同时，这种极富哲理的空的教义对诗学及至整个文学产生了极其深刻的影响。因为，诗歌，也讲究空灵，亦须悟。唯其空，方为美，唯其悟，乃为哲。

　　诗学与禅学是又有联系又有区别的两种学科。明清学者对此早有高论。明学者胡应麟把禅学与诗学，从悟与法之间加以区别，又从诗学的兴象风神与体格声调的统一加以区别，阐述了诗的形式规律与精神意蕴之间、法度与天才之间的矛盾与统一关系。他指出：“故法所当先，悟不容强也。”又说“吾于宋严羽卿得一‘悟’字，于明李吉献得一‘法’字，禅则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”这里，胡氏引入了禅学，将艺术的象中的内在法度及象外的精神意蕴的关系，学化为一个对存在的规定性与对存在的真谛的直觉契合（悟）的问题，他由禅入诗，又由诗入禅。他说：“法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐也。”这就是讲，仅仅依据艺术的各种法则而没有洞见生活的真谛，那不过是役于戒律的小僧；如果忽视法度规律而一味追求象外之悟，则只会坠入野狐禅。胡氏这一系列观念，是继承了中唐大尤其是宋以来，以禅宗妙语思想启迪了诗艺创作的传统。将象内与象外、形式与意蕴、法度与天才、艺术创作与人生感悟等等问题，推向一个新的层面。

　　胡氏将诗的创作分为两个层面：一是具体的形式方面的规律——音调，格律，这是六朝以来，随着近体诗的发展逐渐形成的一套诗艺内部法则；二是兴寄、意象，及由此凸现出来的风神——高迈、超越、指向象外的精神意蕴。因此他又指出：“体格声调有则所循，兴象风神无方可执。”前者，可学，可修，可授，可得；后者则无法可依，纯属天机顿发，不可方拟。“譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也；必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流，求睹二者？”由此可见，不可方拟的“兴象风神”，必须假托于“体格声调”。胡氏就是在此基础上提出了“悟”与“法”的问题。即所谓“故法所当先，悟不容强也”。

　　清初的陈宏绪说：“禅与妙悟为妙，……诗亦如之，此其相类而合者也。然诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。”

　　胡陈二人，在禅宗的顿悟说的影响与启迪下，深入研究禅学与诗学的异同，对后世产生了深远影响。

　　禅学与美学的内在本质关系，就在于人与天地自然清气的关系，这也就是禅学与诗学的内在本质关系的秘密。中国历史上，许多禅师写出脍炙人口的诗篇，就是因其体悟到二者之间的关系。1992年，中国人民大学出版社出版发行了《中国禅诗鉴赏大词典》，足可供爱好者进行深入研究探讨。

　　晚唐的禅月大师（释贯休）所作一诗，颇能说明美学诗学与禅学的关系。现录于后，以飨读者。

　　乾坤有清气，沁入诗人脾。

　　圣贤遗清风，不在恶木枝。

　　千人万人中，一人两人知。

　　忆在东溪日，花开花落时。

　　我拟以黄金，铸作钟子期。

　　元代诗人、诗论家元好问诗云：

　　万古骚人呕肺肝，

　　乾坤清气得来难。

　　诗家自有长沙贴

　　莫作宣和阁本看。

　　他们都将乾坤清气作为文人修身养性及创作的要求，这是中国传统美学所追求的一种高境界了。